結構，節奏，色彩，在這件作品里不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的，還有下列幾點：第一是作者的心理分析，并不采用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。

    七巧，季澤，長安，童世舫，芝壽，都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作，每個動作都是說話，即使在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以后：著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不說話，長安并不感到任何缺陷。

    還有什么描寫，能表達這一對不調和的男女的調和呢？能寫出這種微妙的心理呢？和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬靜多了，正如散文，牧歌之于戲劇。兩代的愛，兩種的情調。相同的是溫暖。

    至于七巧磨折長安的幾幕，以及最后在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段，對病態心理的刻畫，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。

    第二是作者的節略法（rarci）的運用：搖晃晃。磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子里的也老了十年。

    這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術！

    第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和贊美的部分。外表的美永遠比內在的美容易發見。何況是那么色彩鮮明，收得住，潑得出的文章！新舊文字的糅和，新舊意境的交錯，在本篇里正是恰到好處。仿佛這利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那里，預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是作者風格的特色，但在完成整個作品上，從沒像在這篇里那樣的盡其效用。例如：“三十年前的上海一個有月亮的晚上年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶些凄涼。”這一段引子，不但月的描寫是那么新穎，不但心理的觀察那么深入，而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。

    毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環套》批評得那么嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。

    二　傾城之戀一個“破落戶”家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情欲沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲；盡管那么機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人，整日擔憂著最后一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳；物質生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇，骨子里的貧血，充滿了死氣，當然不能有好結果。疲乏，厚倦，茍且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色。

    麻痹的神經偶爾抖動一下，居然探頭瞥見了一角未來的歷史。

    病態的人有他特別敏銳的感覺：橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一塊灰磚砌成的墻壁，攔住了這邊的柳原看著她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話有一天，我們的文明整個地毀掉了，什么都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候再在這墻根底下遇見了流蘇，也許我會對你有一點真心。”

    好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！在這中篇里，無異平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣，不過動蕩著顯現了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了，完成了，柳原的神經卻只在麻痹之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終于實現了的“一點真心”也不見得如何可靠。只有流蘇，劫后舒了一口氣，淡淡地浮起一些感想：灣附近，灰磚砌的一面墻，一定還屹然站在那里她仿佛做夢似的，又來到墻根下，迎面來了柳原在這動蕩的世界里，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

    兩人的心理變化，就只這一些。方舟上的一對可憐蟲，只有“天長地久的一切全不可靠了”這樣淡漠的惆悵。傾城大禍（給予他們的痛苦實在太少，作者不曾盡量利用對比），不過替他們收拾了殘局；共患難的果實，“僅僅是一剎那的徹底的諒解”，僅僅是“活個十年八年”的念頭。籠統的感慨，不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。

    而且范柳原真是一個這么枯涸的（fade）人么？關于他，作者為何從頭至尾只寫側面？在小說中他不是應該和流蘇占著同等地位，是第二主題么？他上英國的用意，始終曖昧不明；流蘇隔被撲抱他的時候，當他說“那時候太忙著談戀愛了，哪里還有工夫戀愛？”的時候，他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。“把彼此看得透明透亮”，未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這里正該是強有力的轉折點，應該由作者全副精神去對付的啊！錯過了這最后一個高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登報結婚的消息，使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑，柳原還有那種ical的閑適去“羞她的臉”；到上海以后，“他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”；由此看來，他只是一個暫時收了心的唐。裘安，或是伊林華斯勛爵一流的人物。

    “他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。”

    但他們連自私也沒有跡象可尋。“在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的。可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。”世界上有的是平凡，我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。

    但戰爭使范柳原恢復一些人性，使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變（光是覺得靠得住的只有腔子里和身邊的這個人，是不夠說明她的轉變的），也不能算是怎樣的不平凡。平凡并非沒有深度的意思。并且人物的平凡，只應該使作品不平凡。顯然，作者把她的人物過于匆促地送走了。

    勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；并且作品的重心過于偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那么，流蘇“沒念過兩句書”而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以后的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。

    總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨干；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。

    三　短篇和長篇戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材；長長短短六七件作品，只是variationsuponatheme。遺老遺少和小資產階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯臟，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。

    煩惱，焦急，掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一只瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇氣息差不多。

    為什么要用這個譬喻？因為她陰沉的篇幅里，時時滲入輕松的筆調，俏皮的口吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了份，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味（如《琉璃瓦》），藝術給摧殘了。

    明知掙扎無益，便不掙扎了。執著也是徒然，便舍棄了。

    這是道地的東方精神。明哲與解脫；可同時是卑怯，懦弱，懶惰，虛無。反映到藝術品上，便是沒有波瀾的寂寂的死氣，不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮斗，沒有絲毫意志的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外，她連抓住世界的念頭都沒有。不經戰斗的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中1刻畫得最深的人物！

    微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那么自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架式（figure）一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟灑，熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及，《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就會給破壞，從而帶走了作品全部的魅力，然而這巧妙的技術，本身不過是一種迷人的奢侈；倘使不把它當作完成主題的手段（如《金鎖記》中這些技術的作用），那么，充其量也只能制造一些小骨董。

    在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。

    《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人，霓喜是廣東養女，就這兩點似乎應該是第一環的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法，即使逃不出玩物二字，難道沒有旁的特殊心理？他是殖民地種族，但在香港和中國人的地位不同，再加上是大綢緞鋪子的主人。可1《心經》一篇只讀到上半篇，九月期萬象遍覓不得，故本文特置不論。好在這兒不是寫的評傳，掛漏也不妨。

    是《連環套》中并無這二三個因素錯雜的作用。養女（而且是廣東的養女）該有養女的心理，對她一生都有影響。一朝移植之后，勢必有一個演化蛻變的過程；決不會像作者所寫的，她一進綢緞店，仿佛從小就在綢緞店里長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女，也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。

    錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想象，逞著一支流轉如踢噠舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段，越往后越著重情節，一套又一套的戲法（我幾乎要說是噱頭），突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的紀錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。描寫色情的地方，（多的是！）簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！《金鎖記》的作者不惜用這種技術來給大眾消閑和打哈哈，未免太出人意外了。

    至于人物的缺少真實性，全都彌漫著惡俗的漫畫氣息，更是把taste“看成了腳下的泥”。西班牙女修士的行為，簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。我不知半世紀前香港女修院的清規如何，不知作者在史實上有何根據，但她所寫的，倒更近于歐洲中世紀的丑史，而非她這部小說里應有的現實。其實，她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴里。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏，風味，品格，全不講了。措詞用語，處處顯出“信筆所之”的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶爾已看到“為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”的套語；幸而那時還有節制，不過小疵而已，但到了《連環套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了；——“兩個嘲戲做一堆”，“是那個賊囚根子在他跟前”，“一路上鳳尾森森，香塵細細”，“青山綠水，觀之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“銜恨于心，不在話下”，“見了這等人物，如何不喜”，“暗暗點頭，自去報信不提”，“他觸動前情，放出風流債主的手段”，“有話即長，無話即短”，“那內侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得”

    這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這里出現。豈不也太像奇跡了嗎？

    在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒“熟極而流”，再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。

    四　結論我們在篇首舉出一般創作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想象力，在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的，卻只《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家只產生杰作，但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。

    《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。并且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場里的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的；人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發展的邏輯，盡往第三者的個性里鉆。于是她觸及了鮮血淋漓的現實。至于《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情cao。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了；過度的注意局部，妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。

    小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾扎克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那么深，那么廣的。

    他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人那些種類萬千的心理，分門別類的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片斷的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色（還要走多少回頭路，白花多少心力），陪著他們身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾的經歷。一切的大藝術家就是這樣一面工作一面學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。不過作家所遇到的誘惑特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。

    技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重復他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時sao動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字游戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰斗史。人生形象之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？

    把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。

    文學遺產記憶過于清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近于玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調，在任何文字里都是毒素！

    希望作者從此和它們隔離起來。她自有她凈化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往后退。

    聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的“人生朝露”的腔調混合起來，是沒有前程的。它只能使心靈從灑脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人，埋葬在沙龍里。

    我不責備作者的題材只限于男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情欲也不僅僅限于一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調；或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌開得太多，因為可以免除單調與閉塞。

    總而言之，才華最愛出賣人！像張女士般有多面的修養而能充分運用的作家（繪畫，音樂，歷史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯沏過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或只是取悅自己來滿足技巧欲，——因為作者可能謙抑說：我不過寫著玩兒的。）到寫日報連載小說（feuilleton）和所謂fi的地步那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。

    寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，并非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收獲。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。（我知道作者發表的決非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的記錄。）文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。

    一位旅華數十年的外僑和我閑談時說起：“奇跡在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。”但愿這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！

    （卅三年四月七日）

    遙寄張愛玲柯　靈不見張愛玲三十年了。

    “三十年前的上海，一個有月亮的晚上我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年青的人想著三十年前的月亮應該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”

    這是《金鎖記》里開頭的一段。我現在正是帶著滿頭的白發，回看那逝去的光陰，飛揚的塵土，掩映的云月。

    七十年代末葉，我從一場惡夢中醒來，我的作品又可以享受災李禍棗的奢侈了。每當一本新書出版的時候，我照例興沖沖地親自簽名包扎，跑郵政局，當作一種友情和尊敬的“念心兒”分送朋友。一九八○年春，感謝香港昭明出版社，給我印了一本裝幀、排印、紙張都很漂亮的《選集》，多年的舊交劉以鬯兄，還寫了長序，獎飾有加。我特地挑了一冊精裝本，在扉頁鄭重地寫上“愛玲老友指正”，準備寄往美國。

    但我隨即聽說，張愛玲近年來杜門謝客，幾乎擯絕交游。我這才猛然清醒，我們之間不但隔著浩浩蕩蕩的時空鴻溝，還橫梗一道悠悠忽忽的心理長河。雖然我們沐著同一的月光，但是天各一方。我決定把這本書什襲珍藏，作為我暮年天真未泯的一個紀念。

    大陸實行對外開放以后，“海內存知己，天涯若比鄰”這一聯唐詩忽然走紅。但在外交場合杯酒言歡中濫用的結果，最好的詩也會變成愛倫堡所謂“磨光的二戈比”，我真有點替王勃叫屈。僭稱“愛玲老友”，天外郵書，大概難免落謬托知己之誚。但彼此以文字交往始，已經整整四十年；闊別至今，她也未嘗從我內心深處的“親友題名錄”中注銷，卻是事實。她的著作，四十年代在大陸出版的《傳奇》、《流言》，我至今好好地保存著；她近三十年在臺灣和香港出版的著作，也已經大體搜集完全，只是最近得到的三本來不及讀。唐文標的《張愛玲研究》、《張愛玲資料大全集》等書，我手頭都有。胡蘭成的《今生今世》和《山河歲月》，我也找來讀了。我自己忝為作家，如果也擁有一位讀者——哪怕只是一位，這樣對待我的作品，我也就心滿意足了。

    我最初接觸張愛玲的作品和她本人，是一個非常嚴峻的時代。一九四三年，珍珠港事變已經過去一年多，離第二次世界大戰結束和中國抗戰勝利還有兩年。上海那時是日本軍事占領下的淪陷區。當年夏季，我受聘接編商業性雜志《萬象》，正在尋求作家的支持，偶爾翻閱《紫羅蘭》雜志，奇跡似地發現了《沉香屑——第一爐香》。張愛玲是誰呢？我怎么能夠找到她，請她寫稿呢？紫羅蘭庵主人周瘦鵑，我是認識的，我躊躇再三，總感到不便請他作青鳥使。正在無計可施，張愛玲卻出乎意外地出現了。出版《萬象》的是中央書店，在福州路晝錦里附近的一個小弄堂里，一座雙開間石庫門住宅，樓下是店堂，《萬象》編輯室設在樓上廂房里，隔著一道門，就是老板平襟亞夫婦的臥室。好在編輯室里除了我，就只有一位助手楊幼生（即洪荒，也就是現在《上海抗戰時期文學叢書》的實際負責人之一），不至擾亂東家的安靜。當時上海的文化，相當一部分就是在這類屋檐下產生的。而我就在這間家庭式的廂房里，榮幸地接見了這位初露鋒芒的女作家。那大概是七月里的一天，張愛玲穿著絲質碎花旗袍，色澤淡雅，也就是當時上海小姐普通的裝束，肋下夾著一個報紙包，說有一篇稿子要我看一看，那就是隨后發表在《萬象》上的小說《心經》，還附有她手繪的插圖。會見和談話很簡短，卻很愉快。談的什么，已很難回憶，但我當時的心情，至今清清楚楚，那就是喜出望外。雖然是初見，我對她并不陌生，我誠懇地希望她經常為《萬象》寫稿。

    張愛玲在寫作上很快登上燦爛的高峰，同時轉眼間紅遍上海。這使我一則以喜，一則以憂，因為環境特殊，清濁難分，很犯不著在萬牲園里跳交際舞。——那時賣力地為她鼓掌拉場子的，就很有些背景不干不凈的報章雜志，興趣不在文學而在于替自己撐場面。上海滄陷后，文學界還有少數可尊敬的前輩滯留隱居，他們大都欣喜地發現了張愛玲，而張愛玲本人自然無從察覺這一點。鄭振鐸隱姓埋名，典衣節食，正肆力于搶購祖國典籍，用個人有限的力量，挽救“史流他邦，文歸海外”的大劫。他要我勸說張愛玲，不要到處發表作品，并具體建議：她寫了文章，可以交給開明書店保存，由開明付給稿費，等河清海晏再印行。那時開明編輯方面的負責人葉圣陶已舉家西遷重慶，夏丐尊和章錫琛老板留守上海，店里延攬了一批文化界耆宿，名為編輯，實際在那里韜光養晦，躲風避雨。王統照、王伯祥、周予同、周振甫、徐調孚、顧均正諸老，就都是的。可是我對張愛玲不便交淺言深，過于冒昧。也是事有湊巧，不久我接到她的來信，據說平襟亞愿意給她出一本小說集，承她信賴，向我征詢意見。上海出版界過去有一種“一折八扣”書，專門翻印古籍和通俗小說之類，質量低劣，只是靠低價傾銷取勝，中央書店即以此起家。我順水推舟，給張愛玲寄了一份店里的書目，供她參閱，說明如果是我，寧愿婉謝垂青，我懇切陳詞；以她的才華，不愁不見知于世，希望她靜待時機，不要急于求成。她的回信很坦率，說她的主張是“趁熱打鐵”。她第一部創作隨即誕生了，那就是《傳奇》初版本，出版者是《雜志》社。我有點暗自失悔，早知如此，倒不如成全了中央書店。

    《萬象》上發表過一篇《論張愛玲的小說》，作者“迅雨”，是傅雷的化名，現在已不成為秘密。這是老一輩作家關心張愛玲明白無誤的證據。他高度評價她藝術技巧的成就，肯定《金鎖記》是“我們文壇最美的收獲之一”，同時對《連環套》提出嚴格的指責。一褒一貶，從兩個不同的站頭出發，目標是同一終點——熱情期待更大的成就。“沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環套》批評得那么嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。”如果我們對傅雷素昧平生，憑這幾句話，也可以幫助了解他對人生和藝術的態度。張愛玲的反應，是寫了一篇隨筆，遠兜遠轉，借題發揮，實質是不很禮貌地回答說：“不！”很久以前，文壇上流行過一句玩笑話：“老婆人家的好，文章自己的好。”張愛玲這篇隨筆的題目，就叫做《自己的文章》，后來收在散文集《流言》里。直到隔了將近四十年之后，張愛玲才對《連環套》提出了比傅雷遠為苛刻的自我批評。其實傅雷的議論，還有個更高的立足點，那就是以張愛玲之所長，見一般新文學作品之所短，指出“我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。‘五四’以后，消耗了無數的筆墨是關于主義的論戰。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更不成問題。”一揚一抑，有一段還涉及巴金的作品。我以為未必公允恰當，利用編輯的權力，把原稿擅自刪掉一段，還因此惹惱了傅雷，引起一場小風波。我在一九七八年寫的《懷傅雷》一文中，已經提到這件事，這里不再重復。

    唐文標在《張愛玲研究》一書中說到，傅雷的文章一經刊出，《連環套》就被“腰斬”

    ，此后張愛玲也不再在《萬象》出現。他看到了事實，卻沒有闡明真相。《連環套》的中斷有別的因素，并非這樣斬釘截鐵。我是當事人，可惜當時的細節已經在記憶中消失，說不清楚了。但有一點確切無誤，我和張愛玲接觸不多，但彼此一直懷有友好的感情，不存在任何芥蒂。有事實為證。

    張愛玲把小說《傾城之戀》改編為舞臺劇本，又一次承她信賴，要我提意見，其間還有個反復的修改過程。我沒有敷衍塞責，她也并不嫌我信口雌黃。后來劇本在大中劇團上演，我也曾為之居間奔走。劇團的主持人是周劍云，我介紹張愛玲和他在一家餐廳里見面。那時張愛玲已經成為上海的新聞人物，自己設計服裝，表現出她驚世駭俗的勇氣，那天穿的，就是一襲擬古式齊膝的夾襖，超級的寬身大袖，水紅綢子，用特別寬的黑緞鑲邊，右襟下有一朵舒蜷的云頭——也許是如意。長袍短套，罩在旗袍外面。《流言》里附刊的相片之一，就是這種款式。相片的題詞：“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的。”周劍云戰前是明星影片公司三巨頭之一，交際場上見多識廣，那天態度也顯得有些拘謹，張愛玲顯赫的文名和外表，大概給了他深刻的印象。

    這臺戲后來在新光大戲院上演了，導演是朱端鈞，當年上海的四大導演之一，飾流蘇的羅蘭，飾范柳原的舒適，都是名重一時的演員。事后我因此得到張愛玲饋贈的禮物：一段寶藍色的綢袍料。我拿來做了皮袍面子，穿在身上很顯眼，桑弧見了，用上海話說：“赤刮剌新的末。”桑弧是影片《不了情》的導演，張愛玲的熟朋友。——但這是后話。

    一九四四年六月和一九四五年六月，我兩次被日兵滬南憲兵隊所捕。第一次幸而沒有受武士道精神文明的洗禮——嚴刑拷打，卻聽夠了被害者受刑時那種錐心刺骨的號叫聲。京劇《文昭關》里描寫伍子胥一夜間須發變白，我此時才有些親身的體會。憲兵隊在貝當路，人們談虎色變，諱言其名，稱之為“貝公館”。地點在美國學堂舊址。原來是雪白的建筑，碧綠的草地，純潔得像天使；對門是莊嚴肅穆的國際禮拜堂，紫醬色的斜屋頂，墻上爬滿長春藤；貝當路幽雅安靜，是情侶散步的好地方。日本人不知出于什么心理，挑選這么個環境來開設他們的現世地獄。我被釋放時，恰像剛從死亡線上脫險。對那個環境感覺特別靈敏，覺得人世真是美好。回到家里，又看到張愛玲的留言，知道她在我受難時曾來存問，我立即用文言復了她一個短箋，寥寥數行，在記憶里是我最好的作品之一。原因是平常寫作，很難有這種激動的心情。這事情過去整四十年了，直到去年，我有機會讀到《今生今世》，發現其中有這樣一段：“愛玲與外界少往來，惟一次有個朋友被日本憲兵隊逮捕，愛玲因《傾城之戀》改編舞臺劇上演，曾得他奔走，由我陪同去慰問過他家里，隨后我還與日本憲兵說了，要他們可釋放則釋放。”我這才知道，原來還有這樣一回事。一時間我產生了難分難解的復雜情緒。在此以前，我剛好讀過余光中針對胡蘭成的人品與文品而發的《山河歲月話漁樵》。抗日戰爭是祖國生死存亡的關頭。而胡蘭成的言行，卻達到了顛倒恩仇、混淆是非的極致，余光中對他嚴正的抨擊，我有深切的共鳴，因為我個人的遭遇就提供了堅實的論據。但是對張愛玲的好心，我只有加倍的感激。

    “出名要早呀！來得太晚的話，快樂也不那么痛快。”“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。”（《傳奇》再版序言，一九四四年八月）張愛玲是敏感的，預言彈指間成為現實。日本宣布無條件投降以后，戰火依然彌漫神州大陸，的確是“更大的破壞”，但破壞不等于毀滅。古老中國和她的兒女，都在經受水深火熱的考驗。——張愛玲也在經受考驗，內外交困的精神綜合癥，感情上的悲劇，創作繁榮陡地萎縮，大片的空白忽然出現，就像放電影斷了片。

    一九四九年，在張愛玲看來，對她無疑是災難。但事實不像她設想的那么壞，抗戰勝利初期對她喧鬧一時的指責早已沉靜。天翻地覆的大變革吸引著億萬人的注意——沒有什么比這更大的事了。一九五○年，上海召開第一次文學藝術界代表大會，張愛玲應邀出席。季節是夏天，會場在一個電影院里，記不清是不是有冷氣，她坐在后排，旗袍外面罩了件網眼的白絨線衫，使人想起她引用過的蘇東坡詞句，“高處不勝寒”。那時大陸最時髦的裝束。是男女一律的藍布和灰布中山裝，后來因此在西方博得“藍螞蟻”的徽號。張愛玲的打扮，盡管由絢爛歸于平淡，比較之下，還顯得很突出。（我也不敢想張愛玲會穿中山裝，穿上了又是什么樣子。）任何事情都有復雜性，不像一般觀念所理解的那么簡單。老作家夏衍是張愛玲的讀者之一，抗戰結束，夏衍從重慶回到上海，就聽說淪陷期間出了個張愛玲，讀了她的作品；一九四九年后，他正好是上海文藝界的第一號人物。這就是張愛玲出現在文代會上的來龍去脈。夏衍從不諱言自己愛才，上海電影劇本創作所成立，夏衍親自兼任所長，我被委任為他的副手。他告訴我，要邀請張愛玲當編劇，但眼前還有人反對，只好稍待一時。我來不及把消息透露給張愛玲，就聽說她去了香港。

    夏衍一片惋惜之情，卻不置一詞。后來夏衍調到文化部當了副部長，我還在上海書店的書庫里，購了《傳奇》和《流言》，寄到北京去送給他。

    生活是個謎，自己切身的事，尚且包藏著許多秘密和未知數，何況是身外冷暖，背后文章；加上彩鳳折翼，靈犀失明，大陸長時期與世隔絕，被海外視為“鐵幕”，彼此缺少了解，也就無怪其然了。

    人沒有未卜先知的本能，哪怕是一點一滴的經驗，常要用痛苦作代價，這就是悲劇和喜劇的成因。時間蠶食生命，對老人來說，已經到了酒闌燈奧的當口；但是，感謝上帝，我們也因此能夠看得寬一些，懂得多一些了。——真要明白，當然不見得，老糊涂多的是。專門研究張愛玲的唐文標教授，說：“張愛玲寫作在一個不幸的時代，她不能為同時代的中國人所認識，可說是陰差陽錯，也許亦是她自己所決定的。”這話說得好，但也還可以推敲，因為同實際有距離，原因也是由于隔膜。我倒是想起了《傾城之戀》里的一段話：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了，成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。”如果不嫌擬于不倫，只要把其中的“香港”改為“上海”，“流蘇”改為“張愛玲”，我看簡直是天造地設。中國新文學運動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學革命——反帝反封建；三十年代的革命文學——階級斗爭；抗戰時期——同仇故愾，抗日救亡，理所當然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統，好處是與祖國命運息息相關、隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學領地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池臺競勝，曲徑通幽。我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺。抗戰勝利以后，兵荒馬亂，劍拔弩張，文學本身已經成為可有可無，更沒有曹七巧、流蘇一流人物的立足之地了。張愛玲的文學生涯，輝煌鼎盛的時期只有兩年（一九四三年——九四五年）是命中注定，千載一時，“過了這村，沒有那店。”幸與不幸，難說得很。

    張愛玲不見于目前的中國現代文學史，毫不足怪，國內卓有成就的作家，文學史家視而不見的，比比皆是。這絕不等于“不能為同時代的中國人所認識”，已經有足夠的事實說明。往深處看，遠處看，歷史是公平的。張愛玲在文學上的功過得失，是客觀存在；認識不認識，承認不承認，是時間問題。等待不是現代人的性格，但我們如果有信心，就應該有耐性。

    今年一月，我在香港，以鬯依儷賞飯，座上有梅子、黃繼持、鄭樹森，茶余酒后，談到了張愛玲。我說她離開大陸，是很自然的事。既然感到格格不入，不合則去，正是各行其是，各得其所。大陸曾經“運動”成風，到“文化大革命”而達于頂點，張愛玲留在大陸，肯定逃不了，完全沒有必要做這種無謂的犧牲，我為此代她慶幸。但對她的《秧歌》和《赤地之戀》，我坦率地認為是壞作品，不像出于《金鎖記》和《傾城之戀》作者的手筆，我很代張愛玲惋惜。這并不因為小說的政治傾向。我近年來有一種越來越固執（也許可以說堅定）

    的信念：像政治、宗教這一類有關信仰的問題，應當彼此尊重，各聽自便，不要強求，也決不能強求，誰如果確信自己的理想崇高美好，就孜孜以求地做去，不必害怕別人反對。《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在于虛假，描寫的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光采。無論多大的作家，如果不幸陷于虛假，就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中，力稱“所寫的是真人真事”，而且不嫌其煩，屢述“故事的來源”，恰恰表現出她對小說本身的說服力缺乏自信，就像舊式店鋪里掛“真不二價”的金字招牌一樣。事實不容假借，想象需要依托，張愛玲一九五三年就飄然遠行，平生足跡未履農村，筆桿不是魔杖，怎么能憑空變出東西來！這里不存在什么秘訣，什么奇跡。海外有些評論家把《秧歌》和《赤地之戀》贊得一朵如花，醉翁之意不在酒。——他們為小說暴露了“鐵幕”后面的黑暗，如獲至寶。但這種暴露也是膚淺而歪曲的，在大陸讀者看來，只覺得好笑。清明的世界不會諱疾忌醫。大陸不是天堂，卻決非地獄。只要有點歷史感，榮枯得失，一加對照，明若觀火。“知己知彼，百戰不殆”，張愛玲隔岸觀火，并不了解她的攻擊對象，而又要加以攻擊，怎么能打中要害？具有諷刺意味的是，國內文藝界正在拋棄“為政治服務”的口號，而從來筆端不沾政治的張愛玲，反而作繭自縛。

    三十年籩籩地過去了，作為張愛玲的忠實讀者，我多么期待能看到她新的《金鎖記》，新的《傾城之戀》。——“三十年前的月亮早已沉下去”，我希望，“三十年前的故事還沒有完”。

    我在北方湛藍的初冬，萬里外，長城邊，因風寄意，向張愛玲致以良好的祝愿，親切的問候。

    張愛玲傳略于　青序　　言“零落成泥碾作塵，只有香如故”。

    四十年代的上海，有一位紅極一時的女才子，幾乎在一夜之間，成為當時文壇富有傳奇色彩的著名作家。隨著她堪稱“奇跡”的作品《傳奇》、《流言》的問世，關于這位天才女作家的傳奇般的傳說便從此在海內外廣為傳頌，“流言”至今。

    一位才華橫溢的臺灣作家因崇拜她曾專程去美國加州拜訪她，卻“云深不知處”般地三訪始得其召見。

    一位在她成名時的女友曾撰文寫她奇裝異服，以至到印刷廠去校稿樣，使整個印刷廠的工人停了工。

    海外諸多的華人作家都提過自己是“張迷”，其創作及其人已成為幾代人推崇的偶像，時間愈久，魅力愈強，影響至當代不減。

    由于她晚年獨居美國加州柏克萊城，閉門謝客，深鎖玉宮，被人們流傳成為身穿紙做的衣服，因為害怕空氣過敏，如同一個生活在真空中的神女，襄為新的“傳奇”。

    知道她的，凡她的便稱為好，好得無法用語辭來形容，只能用嘆詞和搖頭表示其好；不知道她的，一點不知，她的名字聽起來普通到俗，不是筆名也不是雅名，使未聞其名其人者不由會反問，她是誰？

    她的名字叫張愛玲，英文名字的中譯，當時她母親為她報名上學時匆匆起就的名字，卻成為中國現代文學史上一個用刀刻過般的名字，任憑歲月流逝，時代變遷，這一最普通的中國女人的姓名，伴隨著她奇麗而又精美的佳作，流傳到今日，并逐漸在風云中流露出她豐厚而又瑰麗的魅力。

    張愛玲，這個被當時文壇稱為奇跡的女作家，被而今文壇視為神秘的女性，就連注意到她的作品的人，也未必知曉她是清末著名“清流派”代表張佩倫的孫女，前清大臣李鴻章的重外孫女。出身官宦世家，卻擅寫平民甚至小市民的苦樂，而生活與其處世之道卻又全然一種不同，其生命與生涯，又何嘗不是一部真實的“傳奇”，讀了她生命與生涯的“傳奇”，你便會全然明了何以張愛玲女士能在青春年華寫出空前絕后的凄艷的佳作，你也會豁然明了什么是作家，什么是小說，什么是傳世精品。

    這樣的一部“傳奇”，其實早已在張愛玲女士自己的文章里被點點滴滴精制而成。細心的“張迷”讀者，會從這些文章里心造一個超凡脫俗的奇女子形象。將這樣的奇女，才女用禿筆畫就，就不如還原一個中國奇女子的生活原景，讓她自己活動其間，舒展生命，徐徐然讓我們讀清，讀懂，一次生命之旅，一場歷史話劇，從中領悟出最悲愴的人生之謎。

    人生是舞臺，個人逃不脫要扮演其中的某個角色。張愛玲卻在這人生舞臺上遠遠眺望著，她不是導演，卻如同解說，用筆娓娓動聽地為我們介紹過去的一場或正在進行的人生戲劇里的諸位角色，確切地說，亦或是審美。比如，她注重介紹的是女性的角色。介紹了帶有“原罪意識”的女性們是如何因襲了生理、心理的歷史陳跡，一代又一代在“原罪意識”中掙扎，墮落，沾沾自喜和陳陳相襲。她是在現代的屏幕上活現了一群女奴的群像。于是張愛玲便遠遠有別于同時代的眾多女作家，她是一個不進入角色而在臺下做解說的觀眾。固然，觀眾也是一個角色，這是我們將要從她的“傳奇”生涯里辨認的，但當時的張愛玲女士，以這種生態觀彼時的眾生，無疑將是清醒而又冷靜，因而也能真實富有歷史感地為我們解讀了一幕幕人生悲喜劇。

    于是有人言：“魯迅之后有她，她是一個偉大的尋求者。”

    她尋的是，女奴時代謝幕后女性角色的歸宿所在，她以否定現在生態下女性的女奴角色的方式，表達了她深深的渴望，渴望女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖的桎梏，成為自在的女性優美地生存。自然，這是我們的解讀。

    所以，張愛玲的這些作品曾被當時的評論家評為：“我們文壇最美的收獲之一。”這是她用靈魂去讀靈魂的所得。

    我們讀張愛玲的人生“傳奇”，不知能否觸摸到她生命的律動，這樣一幅生動的生命之旅、靈魂絕唱，帶給我們的，又將是怎樣至善至美的收獲。

    第一章　民國奇女子一九二一年的上海，在一幢別致清雅的洋房里，傳出了一陣微弱的嬰兒哭啼聲。誰也不曾預想，就是這個看起來并不特殊，聽起來聲音也細小的女嬰，二十年后，會在十里洋場的上海騰空而起，成為文壇上的一代驕女，名噪一時，譽頌八方，成就了一段文壇傳奇。

    張愛玲，這個貴族的后裔，一個文弱的女孩兒，從來到世上的那一天起，就認定了她的傳奇生涯和魔幻文采。關于她的故事和她寫的故事，幾乎從她降生的那天就開始了。

    也許開始得更早些。

    關于她的家庭，在張愛玲走紅的時候，曾頗引起過一些人的議論。無論如何，曾經顯赫的家族不會代表它的后裔們的價值，但它沉重的身影是不能不影響到被它的影子遮蔭過的后人的。

    張愛玲的祖父張佩倫（一八四八——一九○三），河北豐潤縣人，字幼樵、簣齋。同治進士。一八八二年為督察院左副部御史。同光之交，是“清流派”鼎盛時期。時法國侵略越南，覬覦我南疆，張佩倫上奏章十數篇，力主抗法，因與寶廷、吳大徵、鄧承修等人常評議朝政，有“四諫”、“十朋”之稱。

    一八八四年中法戰爭時被派赴福建會辦海防，同年七月，法國軍艦侵入馬尾港，而因張佩倫貽誤戰機使馬尾港不戰而敗，馬尾船廠被毀，成為歷史上著名的“馬尾戰事”，因而被革職充軍。其間作《管子注》二十四卷、《莊子古義》十卷。

    光緒十四年（一八八八年）期滿釋歸，任李鴻章幕僚。

    張佩倫在戍邊期間原配病死，放歸后經李鴻章引薦與其女兒結婚，婚后即居天津寓。一九○○年協助李鴻章與八國聯軍各代表談判，因在對俄態度上與李鴻章意見不合，遂回南京，稱病不出。著有《澗于集》和《澗于日記》等。一九○三年謝世于南京。

    這樣的家族，難免不影響其后代。張佩倫之子即張愛玲之父便被熏陶出典型的遺少作風，染有弄風捧月之舊習氣，更發展其性情暴戾、乖張等惡習。張愛玲的母親，是清末南京黃軍門的女兒，一個受西方文化熏陶很深，而又清麗孤傲的漂亮女子。舊習氣與西洋化顯然是格格不入。這樣的一對夫婦，自然生成獨具一格的家庭環境。張愛玲成長期間，直至后來完全脫離了它，后又用文字描繪了它。

    小時候的張愛玲，便是一個奇特的孩子。她的才華甚或是生之俱有，如天地之生靈般通悟于諸事諸人。正如她后來所說：“我生來是一個寫小說的人。”從愛玲的童年開始，上帝也仿佛要成全一個在二十年以后才出世的才女，無論從家事，從身世，都在張愛玲的周圍，釀就了一個作家成長的環境。

    張愛玲小名叫張瑛。周歲生日那天，張家的男女老幼，主仆妻妾皆圍住這個在相貌上并不特別的清麗女孩。她是長女，必得隆重待遇。她要按照慣例在一張漆盤里選東西，以卜今后的前途，這是所有大家族望子孫成龍的最早期盼。小愛玲出乎一切眾人所望，諸個兆示前程無量的什物她都滑手而過，獨獨拎起一個黃燦燦的小金鎊。似乎這位尚在襁褓里的女嬰就已認定，這是她將來生活的根本。

    張愛玲生在上海，兩歲的時候隨家遷居北方，第一個家在天津。小時候的張愛玲，因是大家族中的第一個孩子，自然很嬌貴。人們順從她的脾氣，使她有了一些怪脾氣。雖不見得多么淘氣，但那種典型的被寵壞了的脾氣也時常發作，常常用手抓抱她的女傭。她在天津的家是一個舊宅，空曠而溫暖，有一種“春日遲遲”之感。宅里的氣氛也像這個張氏家族雖已衰敗，但架子仍是搭得十足。這里充滿了陳宅舊具，又文墨齊全，間或也有一些西洋的玩物與書本。因張愛玲的母親喜愛西洋文化，愛弄風吟月的父親也常有風雅。如書架上就有一本蕭伯納的戲書《心碎的屋》，她的父親還在扉頁上用英文留下他的題識：“天津，華北。一九二六。三十二號路六十一號。提摩太。c。張。”

    張愛玲生活在這樣一種書香與舊僚氣并融的環境中成長，便如魚得水般發揮了她善悟的天性，汲取了她成就自己的富足的養分。她三歲便會背唐詩，步履尚在蹣跚中便立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。她七歲時便會做小說，十幾歲便看《紅樓夢》、《西游記》，為不能選擇音樂還是美術成為終身事業而苦惱。在《天才夢》這篇文章里，張愛玲記下了她作為早熟的天才的苦惱。

    因了這樣的大家庭，張愛玲幼時常接觸的是仆人。她的自傳性散文《私語》中對仆人的記憶滿懷著一腔親切。她的mama似的傭人“何干”，看小弟弟的“張干”，好玩的“疤丫丫”，給張愛玲講《三國演義》的“毛物”，這皆是小愛玲給他們起的別號。尤其是那位看小弟弟的“張干”，使小愛玲在偌小年紀便有了一種本能女性意識。張干常有一些重男輕女的論調，這使愛玲不能忍受，每每要與張干爭個清爽。畢竟是幼小孩童，爭不過時，便自家發起志愿，一定要“銳意圖強，務必勝過小弟弟”。碰到需要問張干的事情，便也執拗地不去問，“為了一種奇異的自尊心”。